佛教美术之流变
　　自犍陀罗一带创作佛像后，其法南传印度本土，在恒河上游阎摩那河岸摩偷罗地方，与印度旧法交流，形成一种新型。即以印度本土风习改正希腊人像，面目略带圆形，双目半闭，俯视，发为螺旋形。衣服薄如蝉翼，内露形体，与印土气候相调和。衣褶以胸部为中心，向下波垂。刀法深入，作式。故衣褶线条纤细，益增轻巧之感。背光渐加雕琢，皆与旧法有异。是为摩偷罗式。其后又传至南印度案达罗国黑河南岸阿摩罗嚩底地方，今存当时所建之大塔，雕刻佛像则取法犍陀罗式，而益加流丽。雕刻佛之本生，则尽量用裸体人物，使与禽兽关系益见亲切。再后至西纪三九〇年顷，当我国晋代，中印度摩揭陀国笈多王朝统治印度，力排外人，提倡国粹。至王朝第三世超日王，文物最盛，文学、法典、天文、宗教（吠檀多宗），均大成。佛教则大乘发达，美术亦独创一式，谓之笈多式。所雕佛像，面目卵形，目俯视，几全闭。衣服益薄，几若无物，全身显露，除衣服下边略见叠痕外，毫无衣褶。背光雕饰益精致，与衣服简单恰成一对照。至于建筑方面，窟院大兴，各地就傍山临水之处，凿山为塔院及僧院。昔犍陀罗式及摩偷罗式之佛像，前后雕匀，而人体之圆味显著。但今在塔院中之佛像，则后半却为平面，不甚雕凿，盖专用为安龛供奉者也。窟院代表为西印度之阿羯安多诸窟。窟内雕像而外，兼存壁画，惜数量已不多。印度地在亚热带，日光强烈，明暗对照显然，故绘画所用彩色较为单纯。画面材料为泥底垩面，再施彩绘，黑白分明。题材多用当时风习。佛像作法则与笈多式相近，而存当时佛教美术之特色云。
　　上述自跋尔呵多、珊祇诸塔院起，经竟犍陀罗、摩偷罗、阿摩罗嚩底各式，以迄笈多期，前后七百年间，佛教美术始终趋向于理想主义。其间虽杂有犍陀罗之写实主义、阿摩罗嚩底之自然主义，而不为束缚，不改趋势，至于笈多时代乃臻顶点。以后为波罗王朝式，与密教思想相结合，信仰多神，侧重形式，日见颓废，乃无可言矣。
　　佛教美术之传播
　　我国之佛教美术乃从印度经西域（今新疆）以传入。西域种族复杂，文化不统一，佛教经其地而远播，即有变化，传我国后乃益甚焉。我国佛教于后汉明帝时始见流行，三国时逐渐发达，当时佛徒以像立教，谓之像教，可见其与美术关系密切。东吴名画家曹不兴画佛像，衣褶别致，殆即效法犍陀罗式波状重叠者，世谓之曹衣。其后此类画法益发达，而有道释一门之画题。至于雕像，各地尤多有存者，著名者为大同云岗与洛阳龙门石窟，皆仿印度窟院之制，各有二十余窟。云岗佛像归纳有三式：一、为伟丈夫形，束发怒目，与犍陀罗式相近，惟衣服稍异，著法自身后分披两肩（第十九窟像）；二、形像柔和优美，有笈多式衣褶（第十窟像）；三、效中土贵族形（第二十一窟附近各像）。其中以第二式为主。龙门佛像亦可归为二式：一、以柔美胜，容颜丰满，与唐人画像一般趋势相同（奉先寺像）；二、以雄伟胜（香山寺像）；但第一式最通行。盖我国习俗不同，佛像避讳裸体，所注意者仍在颜部，而偏重于女性的优美，文字记载亦悉以丽质或丽像形容之，以与印度佛像贵在全裸表白相好者比较，固大有差别矣。至本生题材，偶一见敦煌石室之壁画，而人像衣冠楚楚，亦丧失印度原作之精神。现欲鉴赏真正印度佛教美术，仍须直接取材于印土也。
　　佛教美术之特质
　　佛教美术特质如何？可于其彻始彻终之理想主义见之。今就其所表现之理想及表现之方法分三层说明。
　　其一，表现万物一体之慈爱，凡有知有生者均视同一体，相互感应。此本东方人之共同思想，因对自然情感向来较深也。至于印度之哲学家、宗教家酷好森林生话，与各种生物常共游息，其万物一体之慈爱，尤为深切。佛教教祖释迦牟尼系迦毗罗国王子，生活逸乐，但竟敝屣尊荣、出家修道者，据传记，一日出观农事，见农夫掘土践踏虫类，死伤无数，毫不经意，乃感及虫类同为天地所生，何不能与人共存？独坐树下静思，不觉日晷西移，而树影不动，由是决意出家云。既而悟道，遂主张万物痛痒相关，不应偏有荣枯，应使各顺本性发展以至极点，正如我国万物并育而不相害之说。此种主张，纯由万物一体之慈爱发生，佛教美术即取为理想，而用本生材料表白之，颇能刻入。其常见者，如六牙象王本生。谓昔有象王，具六牙极美，一女王爱之，嘱猎师诡著僧服（因僧戒律禁杀生，不致启疑），渐近象前，拟以毒箭射之，为群象所觉，欲害猎师，象王不忍杀僧服人，因自拔牙，舍身以献。又如尸毗王本生，谓王以慈悲治国，一日，见鹰逐鸽入怀，问其故，鹰以为饥所迫对，王乃不惜割自身肉以偿鹰欲，至于肉尽命绝而后已。前者为物之对人，后者为人之对物，均不忍见有一不得其所者而然。如是表现，即属佛教美术之一特质。
　　其二，佛教美术又表现圆满典型之形象。世间完美之形象，均带典型性，佛教美术特以佛像为其代表。依据教义，佛像应具足相好，即三十二相、八十种好也。三十二相者，自踵至顶，足平正相乃至无见顶相，各一圆满，皆由践行自然成就。如足之平正相，即由坚定认识深义而成，故诸相莫不有其内在含义。正同我国古人践行之学，诚中而形外也（美术品形式全由内容决定，其理亦然）。佛像至笈多式，全体显露，相好毕具，可谓表现最成功者，是又为佛教美术之一特质。
　　其三，佛教美术又表现寂静清净之境界。所谓寂静，并非停止活动，而是求得平衡，各安其位，自然而成之现象。有如晴夜星空，碧天如海，何等沉静，而实蕴有无限活力，维持均衡，故得千百万劫如一日。佛教所蕲向之境界，仿佛似之。对己、对人、对物，乃至对宇宙一切，均要求除尽烦恼，各得其所，以至于寂静清净。此为佛教最高理想，亦佛教美术最深境界。笈多式佛像最能表现之，其像神光内敛，表情闲定，使见者自然息心，而有安静之想。且其像别具一种无言感化，用印相（即手式）以喻意，通常有五式：一、降魔，跏趺坐，右手按膝，内向下指，表示决定成道，有大地为证；二、说法，两手当胸，反掌内向，表示反省；三、禅定，坐像，右手置左手上，反掌上向，安于脐下，表示坚定；四、施无畏，举右掌向外，表示勿惧；五、施愿，垂右掌向外，表示一切施与。此等表现，皆含潜力，令人见之，不觉神往，而与佛同一襟怀，实属美术与宗教综合之最高成就，可谓又其一种特质也。
　　佛教美术之价值
　　佛教美术特质之所在，亦即其价值之所在，今试分两点详之。
　　第一，美术之极致本不拘于美之本身。美术只是人生一种文化现象，而以文化言，尚有科学之真、道德之善、政经之利、宗教之圣。此等与美术之美并不对立，更不排斥，乃应由美出发，透过真善利，以迄于圣，使各种价值融和合一，而后乃达美术境界之极致。凡真正美术品，无一不能为此种境界之启示，但莫若佛教美术所启示者之深切著明，故有其独特之价值。
　　其次，一种美术境界，非但能与人以安慰憧憬而已，必使与生活打成一片，而见之于现实。美术史上曾有唯美主义之主张，美术哲学者亦尝有“为人生之美术”与“为美术而美术”之论辩，实则此种问题已成过去，真美不离主观，即不能由全人生游离。又美术即是一种人生，又何从与人生对立？美术之用，亦只有使美的境界实现于人生中而已。此一实现，但凭鉴赏活动与创作活动，犹病不足，更须由美透过一切，获得宗教的情感，乃有切实之凭藉。宗教的感情亦不徒为虔敬的、归仰的而已，实应为“任重的”，即是有担当、能负荷，由此凭藉，方有力量，可以发挥，以达理想之实现。凡真正美术品，无一不能引导此种践行，但总不如佛教美术之直截了当。能鉴赏佛教本生题材者，极易发心牺牲自己千百度而不辞。又得笈多佛像寂静安宁之感化者，亦不自觉与佛境相融而同一无穷之悲愿。此种引发践行之功用，实佛教美术最大之价值也。吾人何幸，生此时地，接受佛教美术之熏陶，极多方便，顾可不特加之意哉？

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